ქართული საეკლესიო მხატვრობის უახლესი ტენდენციები (ი. ცინცაძის მხატვრობათა მაგალითზე)

დაიბეჭდა ჟურნალში AKADEMIA 

3/2013/14

აგერ უკვე ოც წელზე მეტია, რაც სამოცდაათწლიანი დუმილის შემდგომ ქართული ქრისტიანული ხელოვნების “აღორძინება” დაიწყო. “აღორძინება” პირობითად, თორემ ხომ არავის დაუდგენია რა ცნებით უნდა განვსაზღვროთ  მოვლენა, რომელსაც უცნაური მახასიათებლები გამოარჩევს. არც მათი შეფასების კრიტერიუმები არსებობს ჯერჯერობით. თანამედროვე საეკლესიო ქმნილებები, ზოგიერთის მიერ მოწონებული, თუმცა მრავალთა მიერ დაწუნებული, ხშირად ხდება ხოლმე მსჯელობის, გაკიცხვის, გაკრიტიკების საგანი. ამგვარი მჯელობებისას განსაკუთრებულად ჩნდება კვლევის საჭიროება, რათა ოდნავ მაინც გამოიკვეთოს ამ მოვლენის რაგვარობა. მნიშვნელოვანია განისაზღვროს დღევანდელი საეკლესიო ხელოვნების სტილი და ის რაიმე კრიტერიუმითაც შეფასდეს. ამისთვის ერთი მხრივ, ამ ქმნილებათა იერი უნდა განისაზღვროს, მეორე მხრივ კი, ამ ოცი წლის მანძილზე მათში მომხდარი, თუნდაც უმნიშვნელო სტილისტური ცვლილებებისთვის თვალის გადევნება მიმაჩნია მნიშვნელოვნად. როგორი იყო ახლადგამოღვიძებული ქართული საეკლესიო ხელოვნება 1990-იან წლებში და რა ცვლილებები განიცადა დღევანდელ დღემდე. როგორ ვითარდება, ან საერთოდაც ვითარდება თუ არა იგი?

თანამედროვე საეკლესიო ხელოვნების ტენდენციებზე სამსჯელოდ, კედლის მხატვრობა შევარჩიე, კერძოდ კი ირაკლი ცინცაძის სამი მოხატულობა, რომელიც მისი მოღვაწეობის ოც წელიწადს მოიცავს და საწყის, შუალედურ და ამჟამად, ბოლო ეტაპზეა შესრულებული. პირველი – ავლაბარში, წმ. პეტრე-პავლეს სასაფლაოზე მდებარე მოციქულთა თავთა წმ. პეტრესა და პავლეს სახელობის ეკლესიის მოხატულობაა, რომელიც 1990-96 წლებშია შესრულებული და ამავდროულად მხატვრის პირველი ნამუშევარიცაა ამ სფეროში, მეორე – ვაკის ყოვლადწმინდა სამების სახელობის ეკლესიის მხატვრობაა (2004-2008წწ.), მესამე კი, სულ ახლახანს დასრულებული, საპატრიარქოს ეზოში მდებარე ყოვლადწმინდა ღვთისმშობლის ხარების სახელობის ეკლესიის მოხატულობა (2007-2010წწ.).

***

წმ. პეტრესა და პავლეს ეკლესიის მოხატულობა ერთ-ერთი პირველია, საბჭოთა კავშირის დაშლის შემდგომ შესრულებულ საეკლესიო მოხატულობებს შორის. ეკლესია დარბაზული ტიპისაა, მას ერთადერთი შესასვლელი დასავლეთიდან აქვს, მთავარ სივრცეში ნართექსის გავლით ვხვდებით. ეკლესია მთლიანადაა მოხატული. შესვლისთანავე თვალშისაცემია სხვადასხვა სცენათა და წმინდანთა სიმრავლე. შედარებით ლაკონიურია საკურთხევლის მოხატულობა, რომლის კონქშიც აღსაყდრებული ჩვილედი ღმრთისმშობელია გამოსახული, ორი მთავარანგელოზის თანხლებით (სურ.1).  ქვედა რეგისტრში წმიდა მოციქულნი პეტრე და პავლე მოათავსა მხატვარმა, ისინი ზომითაც და ადგილმდებარეობითაც გამოირჩევიან დანარჩენ მოციქულთგან, რომლებიც  იმავე რიგში, მაგრამ ამ წყვილისგან საკმაოდ მოშორებით დგანან. საკურთხევლის აფსიდის შეისრულ შუბლზე  წრეში ჩაწერილი პირი ღმრთისაა გამოსახული, რომლის ორსავ მხარეს, თაღზე წარწერაა: `უხრწნელსა ხატსა შენსა თაყვანის ვცემთ ქველისმოქმედ”. 

მოხატულობა კედელ-კამარებზე ოთხ რეგისტრადაა განაწილებული. კამარისა და მისი მომდევნო რეგისტრი საუფლო დღესასწაულებს ეთმობა (სურ.2,3). მესამე - ქართველ წმინდანებსა და მათთან დაკავშირებულ სიუჟეტებს, ქვედა, მეოთხე კი - ფერწერული ფარდაა. საუფლო დღესასწაულები ისტორიული თანამიმდევრობით, წრიულად იკითხება. ეკლესიის დიდი ზომის, დაბლა განთავსებულ სარკმლებზეც და დასავლეთ კედელზეც სხვადასხვა წმინდანთა ცხოვრებანია ასახული. ზემოთ კი, პატრონიკეს კედელზე განკითხვის სცენაა ცენტრში ვედრების გამოსახულებით. მოხატულია საკურთხევლის კანკელიც.

გამოსახულებათა სიმრავლესა და თემატურ მრავალფეროვნებაში განსაკუთრებულ ყურადღებას კამარის მოხატულობაზე გავამახვილებ. აქ სამი ხატებაა– მაცხოვარი ძველი დღეთა, ქრისტე პანტორკრატორი და საყდარი განმზადებული, რომელზეც შარავანდიანი მტრედი ზის (სურ. 4). ეს სქემა იმთავითვე უბისის კამარის გამოსახულებებს გაგახსენებთ და ცხადია, სწორედ მათითაა ნასაზრდოები (სურ.5), თუმცა ყურადღების მიღმაა დატოვებული ის უმთავრესი დეტალები, რომელთა დახმარებითაც ენიჭება უბისის ცნობილ და ჩვენში ძალზე იშვით გამოსახულებას თავისი თეოლოგიური საზრისი.

უბისის კამარაზე დაახლოებით იმგვარივე კომპოზიციას ვხედავთ, როგორსაც ჩვენს მიერ განხილულ პეტრე-პავლეში - ცენტრში მაცხოვარია, მის ორსავ მხარეს კი, ძველი დღეთა და საყდარი განმზადებული, თუმცა როგორ? ესაა მნიშვნელოვანი! ძველი დღეთა ქერუბიმების მიერ ტვირთული რომბისებრი მანდორლის ფონზეა გამოსახული, ასევე - ძე ღვთისაც, მაგრამ მისი მანდორლის ოთხივ კუთხიდან ოთხი მახარებლის სიმბოლური გამოსახულება გამოდის, მთლიანად კი, მანდორლიანი მაცხოვარი და მახარებლები წრეში არიან ჩაწერილნი. დასავლეთისკენ მდებარე მონაკვეთში ანგელოზებით გარემოცული საყდარი განმზადებულია წრეში მოქცეული. სული წმინდა, ამ სეგმენტიდან გამავალი სხივებით, კამარის რეგისტრში, ამ სცენის აქეთ-იქით არსებულ საუფლო სცენებში ვლინდება - ჩრდილოეთით ნათლისღებაში, სადაც სხივიდან გამომავალ მტრედად გვევლინება: `და ნათელ-იღო იესუ. და მეყვსეულად აღმოვიდა რაÁ წყლისა მისგან, და აჰა განეხუნეს მას ცანი, და იხილა სული ღმრთისაÁ, გარდამომავალი, ვითარცა ტრედი, მოვიდა და დაადგრა მას ზედა” (მთ. 3,16) და მოპირდაპირე მხარეს ფერისცვალებაში ღრუბლის სახით: `...აჰა ღრუბელი აგრილობდა მათ და ხმაÁ იყო ღრუბლით გამო: ესე არს ძე ჩემი საყუარელი,  ამისი ისმინეთ ” (მთ. 17,5).

წმ. პეტრესა და პავლეს ეკლესიის მოხატულობაში, თითქოს იგივე გამოსახულებები სრულიად სხვაგვარი იერის მატარებელია – ძველი დღეთა შრეებიან მედალიონშია ჩაწერილი, უმანდორლოდ, ქერუბიმების გარეშე. მაცხოვარიც უმანდორლოდაა, არც მახარებელთა გარემოცვა ახლავს. განმზადებული საყდარი აღარ არის სხივმფენი, მასთან აღარ დგას ანგელოსთა დასი და მასზე შარავანდიანი მტრედი ზის, რომელიც სული წმიდადაა ნაგულვები. მისაბაძი ნიმუშისგან განსაკუთრებულად ეს გამოსახულება განსხვავდება. აქ შარავანდიანი მტრედი სრულიად დამოუკიდებლად, საყდარზე მჯდომად გამოისახება, უბისში კი იმ ცენტრალური კომპოზიციიდან (სადაც განმზადებული საყდარია გამოსახული) გამომდინარეობს კამარის ორი საუფლო სცენა, ორივეს ის აერთიანებს თავის თავში როგორც მხატვრული თვალსაზრისით (ისინი არაა გამიჯნული რეგისტრის ხაზებით), ისევე შინაარსობრივად, და, პირველ რიგში, ღვთისმეტყველებითად. ნათლისღებაშიც და ფერიცვალებაშიც ხომ სამების განცხადება მოხდა, ნათლისღებაში - განკაცებული ძე, ხმა მამისა და სული წმინდა მტრედის სახით (მთ.3,16; მარ.1,10; იოან.1,32) – `მამისა მიერ სული წმიდაÁ, გარდამომავალი ქრისტეს ზედა, იხილა იოანე, რომლისა მიერ წმიდაÁ სამებაÁ განცხადებულ არს” .  მეორე შემთხვევაში კი, განკაცებული ძე, ხმა მამისა, სული წმინდა კი, ღრუბლის სახით (მთ.17,5; ლუკ.9,35).  

უბისში, კამარის ცენტრში, როგორც უკვე აღვნიშნეთ, უფალი ყოვლისამპყრობელი – განკაცებული ძეა გამოსახული, მის ორსავ მხარეს კი, ის სცენები, რომლებიც უშუალოდ მას მიემართება და მისგან გამომდინარეობს. არც აქაა სიუჟეტები ცენტრალური გამოსახულებისგან რეგისტრებით გამოყოფილი, პირიქით, ისინი მხატვრულადაც და შინაარსობრივადაც ერთიან გამოსახულებას წარმოადგენს.  ჩრდილოეთი კამარის რეგისტრში მირქმაა, მოპირდაპირე მხარეს კი, ლაზარეს აღდგინება –  ორი უმიშვნელოვანესი მოვლენა, რომელიც უფლის განკაცების პერიოდში აღსრულდა - პირველში აქცენტირებულია მისი კაცებრივი ბუნება, მეორეში კი - ღვთაებრივი. მირქმაში იგი ჩვენი ცოდვებისთვის განკაცებული და შეწირული მსხვერპლია, ლაზარეს აღდგინებაში კი, ცხოვრების მიმნიჭებელი უფალი და ყოვლისშემძლე მსაჯულიც, რომელიც `კვალად მომავალ არს დიდებით განსჯად ცხოველთა და მკვდართა, რომლისა სუფევისა არა არს დასასრულ” (მრწამსი). 

ძველი დღეთას ორსავ მხარეს, კამარის რეგისტრში ხარება და შობაა, ანუ განკაცებასთან დაკავშირებული ის ორი მოვლენა, რომელშიც უშუალოდ სამების პირველი ჰიპოსტასი – მამა ღმერთი მონაწილეობს. ეს მესამე ხატება, თითქოს მამის გამოსახულებად იკითხება ძე ღვთისას და სული წმინდის სიმბოლურ გამოსახულებასთან ერთობაში. მიუხედავად იმისა რომ, მამა ღმერთის გამოსახვა მართლმადიდებლური ტრადიციით არაა გამართლებული, ცნობილია, რომ სამების იმგვარი გამოსახულებები  მაგ., Отечество, Сопрестолье  და სხვ., რომლებშიც მოხუცი კაცი სწორედ მამა ღმერთად მოიაზრება, მრავლად არსებობდა და არსებობს.  არადა, ძველი დღეთა ძის ხატებას წარმოაჩენს და არა მამისა, ოღონდ ამ გამოსახულებით აქცენტირებულია ძე, როგორც `პირმშოი ხატი მამისა”, `შობილი უწინარეს ყოველთა საუკუნეთა” და `თანაარსი მამისა” – `შენ რომელი მამისა მიერ უჟამოდ და დედისაგან გამოუთქმელად ჟამიერ ხარ”;  `რომელ იგი არს ხატი ღმრთისა უხილავისაÁ, პირმშოÁ ყოველთა დაბადებულთაÁ. რამეთუ მის მიერ დაებადა ყოველივე ცათა შინ და ქუეყანასა ზედა (კოლ.1,15-16). ჩნდება კითხვა: რა კონტექსტშია გამოსახული უბისის კამარაზე ძველი დღეთა? იმავ ხაზზე გამოსახულ ყოვლისამპყრობელისა და სული წმინდის  გათვალისწინებით, აშკარაა, რომ ეს ხატება სამების მესამე ჰიპოსტასად - მამად მოიაზრება მაგრამ, საქმე ისაა, რომ მამის ხატს აქ ცალკე აღებული ძველი დღეთა კი არ ქმნის, არამედ ისა და მის ორსავ მხარეს არსებული ხარებისა და შობის გამოსახულებანი. ისევე როგორც  განმზადებული საყდარი და ნათლისღება და ფერისცვალება მის ორსავ მხარეს ქმნიან სიმბოლურ ხატს სული წმინდისა. ამგვარი იკონოგრაფიით მეტყველი ეს სამი გამოსახულება კი, ერთიანობაში უბისის კამარის ქიმზე წმ. სამების ხატად იკითხება. 

ახლა კვლავ პეტრე-პავლეს ეკლესიის კამარის გამოსახულებებზე გადავიდეთ. უპირველესად, კამარის დასავლეთ ნაწილზე გავამახვილებ ყურადღებას. უბისის მსგავსად, აქაც განმზადებული საყდარია გამოსახული, მაგრამ იმ განსხვავებით, რომ მასზე შარავანდიანი მტრედი ზის. თუ უბისში, სული წმინდის ხატება ჰეტიმასიის, ნათლისღების და ფერიცვალების გამოსახულებათა ერთიანობით იქმნება, აქ სამების მესამე ჰიპოსტასს შარავანდიანი მტრედი განასახიერებს. რამდენად გამართლებულია სული წმინდის ასე ცალკე გამოსახვა? სული წმინდა თავისი არსებით ღმერთია, ღმერთი კი, არავის არასოდეს უხილავს. სულიწმიდა ნათლისღების დროს გამოჩნდა  მტრედის სახით, ისევე როგორც ფერიცვალებაში ღრუბლის, სულთმოფენობაში ცეცხლის სახით. ამიტომაც სრულიად მართებულია, მაგ., ნათლისღებაში მისი მტრედად გამოსახვა, მაგრამ ცალკე, სხვა დროს ეს ისევე საორჭოფო საკითხია, როგორც მამა ღმერთის დახატვა მოხუცის სახით. 

ამგვარად, პეტრე-პავლეს კამარაზე უბისის კამარის მოხატულობას მინაბაძი სამებაა. თუმცა არის ის ღვთისმეტყველებითად თუ მხატვრულად გამართული? აქ ხომ დღესასწაულები ისტორიული თანამიმდევრობით, წრიულადაა განლაგებული კამარებზე, ამიტომ, ძირითადი გამოსახულებების ორსავ მხარეს ესა თუ ის სცენა შემთხვევით ექცევა და აშკარა ხდება, რომ სპეციალურ შერჩევას კამარის მთავარ გამოსახულებებთან მიმართებით ადგილი არ ჰქონია. ამიტომ, სადაო ხდება წმ. სამების იკონოგრაფიაც, რომელშიც ზემო მსჯელობიდან გამომდინარე სამების იმ საკამათო გამოსახულებებს ემსგავსება როგორიცაა მაგ., “Отечество”. ამდენად, თითქოს უბისის მიხედვით გამეორებული ეს კომპოზიცია სრულიად სხვაგვარი იერისა და შინაარსის მატარებელი ხდება.

როგორც ზემოთ აღინიშნა კამარასა და მის მომდევნო რეგისტრში ისტორიული თანმიმდევრობით მაცხოვრის ამქვეყნიური ცხოვრების ამსახველი სცენებია განლაგებული, საკურთხევლის კონქში  ღმრთისმშობლის დიდება, მის ქვემოთ, აფსიდის ცენტრში წმ. პეტრე და პავლე - თავნი მოციქულთა და კერძოდ ამ ეკლესიის პატრონნი, იმავე რეგისტრში დანარჩენი მოციქულები, ტრიუფალურ თაღში კი, პირი ღმრთისა ანუ  ყველა ის გამოსახულება, რომლითაც აქცენტირებულია უფლის განკაცება, მისი ამქვეყნიური ცხოვრება, ეკლესიის დაფუძნება. აშკარაა, რომ ჩვენს მიერ განხილულ ეკლესიაში, ერთი მხრივ, განკაცებული ღმერთის მიერ დაფუძნებული სამოციქულო ეკლესია, მეორე მხრივ კი, მეორედ მოსვლის ჟამია (დასავლეთი კედლის მოხატულობა) ხაზგასმული. თუმცა, მოხატულობის პროგრამის მთავარ კვანძად კამარის რეგისტრში, ათორმეტ დღესასწაულთა ციკლში ჩართული `ლაზარეს აღდგინების” ცოტა არ იყოს უცნაური გამოსახულება გვევლინება (სურ. 6). 

სტანდარტული იკონოგრაფიული სქემების მსგავსად, აქაც გუმბათიანი ნაგებობიდან გამომავალ, არმენაკში შეგრაგნილ ლაზარეს მის საპირისპიროდ მდგომი მაცხოვარი აკურთხებს, ქრისტეს უკან სამი მოციქული დგას, ლაზარეს გვერდით კი მსახურს ვხედავთ. იესუს წინაშე მართასა და მარიამს მოუყრიათ მუხლი, მათ გვერდით კი მესამე დედა დგას და სწორედ მისი არსებობა იქცევს ამ სცენაში განსაკუთრებულ ყურადღებას. სამი ვარსკვლავი ადვილად მიგახვედრებთ, რომ ეს ყოვლადწმინდა ღმრთისმშობელია (არადა, მას არ გამოსახავენ ლაზარეს აღდგინების სცენებში). კიდევ უფრო გაგაოცებთ ცაში საყვირიანი ანგელოზის დანახვა. მაგრამ ოდნავ შორს მდგომი გუმბათიანი ეკლესია ნათელს ჰფენს მთელი ამ კომპოზიციის ჩანაფიქრს, დედა ღმრთისას, საყვირიანი ანგელოზის და ეკლესიის ერთობა მეორედ მოსვლის ჟამს ღმრთისმშობლის წილხვედრ საქართველოს გაბრწყინებაზე მიგვანიშნებს. ეს იდეა კი, პირველ ყოვლისა იოანე ზოსიმეს ნაწარმოებითაა შთაგონებული: `დამარხულ არს ენაÁ ქართული დღემდე მეორედ მოსვლისა... და სახარებასა შინა ამას ენასა ლაზარე ჰქვიან. და ახალმან ნინო მოაქცია და ჰელენე დედოფალმან, ესე არიან ორნი დანი ვითარცა მარიამ და მართაÁ...”  საგულისხმოა, რომ ლაზარეს აღდგინების სასწაული კანკელზეცაა გამეორებული, ახლა უკვე ჩვეული იკონოგრაფიით, მის მოპირდაპირედ კი, ივერიის ღმრთისმშობლის ხატის ათონის მთაზე გადაბრძანების სცენაა – ისევ მეორედ მოსვლის ჟამს საქართველოს მნიშვნელობაზე აქცენტი! მოხატულობის ამ ეროვნულ ხასიათს კი, პეტრე-პავლეს ეკლესიის  კედლებზე გამოსახულ ქართველ თუ საქართველოს მფარველ წმინდანთა ხატებები აძლიერებს, ისინი ვედრებად დგანან კონქში გამოსახული ჩვილედი ღმრთისმშობლის წინაშე და მეოხებას სთხოვენ მისი წილხვედრი საქართველოსთვის (სურ. 7). 1990-96 წლებში შესრულებული ეს მოხატულობა იმ პერიოდში საქართველოში არსებულ რთულ მდგომარეობაზე ბუნებრივ რეაქციად იკითხება და სიტყვიერად ასე გამითქმის `...ესე ენაი, შემკული და კურთხეული სახელითა უფლისაითა, მდაბალი და დაწუნებული – მოელის დღესა მას მეორედ მოსლვისა უფლისასა” . ეს განწყობილება მისდევს იმ თითოეულ თანამედროვე ქართულ საეკლესიო მოხატულობას იმ დროიდან მოყოლებული ვიდრე დღევანდელ დღემდე, ნაციონალური თემატიკა თითოეულში განსაკუთრებულად აქცენტირებული. ეს შემდგომი ორი მოხატულობის მაგალითზეც კარგად გამოჩნდება. 

წმიდა პეტრესა და პავლეს ეკლესიის მხატვრობა ეკლექტურია ფორმის მხრივ და ფერადოვნადაც ძალზე სხვაობს. ამა თუ იმ სცენათა სტილი არაბუნებრივად განსხვავდება ერთმანეთისგან. ეს კი ფუნდამენტურად განსხვავდება `შემოქმედებითად” წოდებული ძიებისგან და ამიტომ შედეგსაც სრულიად სხვაგვარს ბადებს. თუმცა, პეტრე-პავლეს ამ ადრინდელ მოხატულობაში შემოქმედებითი ძიებების კვალიც აშკარაა, რაც ვფიქრობ, მოხატულობის უცნაურად გადაწყვეტილ პროგრამაშიც გამოჩნდა. სტილისტურად კი, ამ მხრივ, კონქის ღმრისმშობლის გამოსახულება მინდა მოვიხმო მაგალითად (სურ.1). 

აქ გამოსახული ღმრთისმშობელი ცოტა სხვანაირია – `არასტანდარტული”! ეს თითქოსდა `მოუხეშავი” ხატება ყველაზე მეტად იზიდავს თვალს. ოდნავ მიამიტი, უშუალო, კეთილი გამომეტყველება ყრმისა და დედისა (სახე ჩვეულებრივი ქალისას უფრო მიუგავს) სითბოს აღძრავს მნახველში. ღმრთისმშობელი მუქ ცისფერ ფონზეა გამოსახული. იგი ძვირფასი ქვებით მოოჭვილ, მუთაქიან საყდარზეა დაბრძანებული. მარცხენა ხელზე ყრმა ჰყავს დაბრძანებული, მეორე ხელი კი ვედრების ნიშნად მისკენ აქვს გაწვდილი. დედა ღმრთისას სამეფოდ შემოსილი ორი ანგელოსი განადიდებს. ფიგურები საკმაოდ არაპროპორციულია, განსაკუთრებით მთავარანგელოზებისა – მათ დიდი თავი, მაღალი ტანი და მოკლე ფეხები აქვთ. თუმცა ეს სპეციალურად მიზნად დასახული დისპროპორცია კი არ არის, არამედ  კონქის სპეციფიკური ფორმიდან გამომდინარე, შემთხვევით გამოსული დეფორმაციაა. მჯდომარე ღმრთისმშობლის ფიგურაც ოდნავ `დანგრეულია”. ამ ხარვეზს კიდევ უფრო გამოკვეთს მეწამული მაფორიუმის ტლანქი დრაპირება, რომელიც ერთმანეთის გადამკვეთ ხშირ, ცოტა გაფუყულ, ხისტ ხაზებად ეშვება წვივზე. თუმცა აქვე სრულიად განსხვავებულ დრაპირებასაც ვხედავთ: მარჯვენა მუხლთან, სადაც ქსოვილი ზემოთაა აზიდული ყოვლადწმიდა ქალწულს ლურჯი სტოლა მოუჩანს. სტოლას დრაპირება იპყრობს იმთავითვე ყურადღებას, რადგან სრულიად განსხვავდება ამ ტაძარში არსებული, სხვა ყველა დრაპირებისგან. კაბის ამ ნაწილზე ნაოჭები თეატრალურ ფარდაზე წარმოქმნილ ტალღოვან ნაოჭთა ასხმას ემსგავსება. ეს ოვალებად, განაპირა მხარეებში კი `გოფრესავით” დაფენილი ოდნავ მანერული, თითქოს თეატრალური დრაპირება იერით უახლოესი წარსულის ნიმუშებს უფრო მოგაგონებთ, კერძოდ კ. იგნატოვისა  და ა. ბანძელაძის ხატებებს. ამ კუთხით ყველაზე მართებული, ალბათ, ალ. ბანძელაძის მიერ მოხატული დიდუბის ეკლესიის გახსენება იქნება.  

იქნებ შემთხვევითი არ არის პეტრე-პავლეს კონქის გამოსახულებაში 80-იანი წლების ქართული მონუმენტური მხატვრობის უცნაურად, თუნდაც სუსტად წარმოჩენლი მახასიათებლები? 

ეს ეკლესია რამდენიმე წლის მანძილზე იხატებოდა, შესაძლოა კონქის გამოსახულება ყველაზე ადრეც კია შესრულებული. ი. ცინცაძესთან პირადი საუბრისას ერთი რამ მენიშნა  საგულისხმოდ: იგი გაოცებით იხსენებდა, რა თამამი ვიყავი მაშინ, გაბედულად შევუდექი ხატვას, კარგად არ მქონდა გაცნობიერებული  რამხელა პასუხისმგებლობის წინაშე ვიდექიო. სწორედ ეს სითამამე, გაბედულება, მეჩვენება მიზეზად ღმრთისმშობლის ამგვარი, განსხვავებული იერისა. იერში, რომელიც თავად მეტყველებს იმაზე რომ მასში ნაკლებია ძველი ნიმუშების კალკირება და მეტია შემოქმედებითობა. პეტრე-პავლეს მოხატულობაში  გარკვეული სახის მაძიებლობა აშკარად შეინიშნება, თითქოს გზაჯვარედინზე მდგომი მხატვარი არჩევანის წინაშეა, რა გზას დაადგეს ამიერიდან – აკეთოს ე.წ. `თავისუფალი ასლები” (ფორმისეულად ძველს მინაბაძი), თუ ის, რაც ბუნებრივად უფრო ახლოსაა მასთან. 

პეტრე-პავლეს ეკლესიის  მხატვრობის რაგვარობაზე საუბრისას, მისი შეფასებისას  ძალზე მნიშვნელოვანია მოხატვის თარიღი – 1990-96 წლები გავიხსენოთ.  საბჭოთა კავშირის სამოცდაათწლიანი ტყვეობიდან ახლად გათავისუფლებული საქართველოს `სუდარაგადაფარებული ეკლესია” (ასე ახასიათებს ხოლმე საქართველოს კათოლიკოს პატრიარქი საბჭოთა პერიოდიში ეკლესიის მდგომარეობას) ნელ-ნელა იწყებს ხელახალ გამოღვიძებას. მაგრამ რა ჰქონდათ ხელთ მაშინდელ ახალბედა ხატმწერებს? აღარსად იყვნენ ძველი ოსტატები, რომლებსაც დაემოწაფებოდი, ერთადერთი რაც, საბედნიეროდ,  გვქონდა და გვაქვს, წინაპართა დანატოვარია. რა გასაკვირია, ახალბედებმა სწორედ ამ ნიმუშებისკენ თუ მიმართეს მზერა, სწორედ მათ თუ დაემოწაფნენ. 

ირაკლი ცინცაძე იხსენებს, რომ მაშინ საჭირო პიგმენტებიც კი ვერსად იშოვეს და მოხატულობა სხვადასხვა ადამიანის მიერ შემოწირული საღებავებით შესრულდა. ეს `უქონლობა”, ცოდნის ნაკლებობა, დაბნეულობა ნამდვილად იგრძნობა ამ ფრესკებში, თუმცა ამ ხარვეზებში თითქოს უფრო კარგად მოჩანს ის გულწრფელი დამოკიდებულება, რაც ახლად წამოწყებული საეკლესიო საქმით ანთებულ ადამიანთა გულებში სუფევდა. მოჩანს ჯერ ჩანასახში არსებული გზაჯვარედინიც, მხატვრის არჩევანი, თუ რა გზას მისდიოს – გაიმეოროს უკვე არსებული ფორმები თუ შექმნას ახალი? 

ალბათ პირველმა იმძლავრა, რაც ძალზე კარგად გამოჩნდა ათი წლის შემდგომ მოხატულ ვაკის ყოვლადწმინდა სამების სახელობის ეკლესიაში. 

ვაკეში მდებარე ყოვლადწმიდა სამების სახელობის ჯვარგუმბათოვანი ეკლესია 1999-2002 წლებში აშენდა, 2004-2008 წლებში კი, მოიხატა. ინტერიერი მთლიანად ფრესკული მხატვრობითაა დაფარული. შეხედვისთანავე თვალშისაცემია გამოსახულებათა სიმრავლე. აქ ათორმეტ დღესასწაულთა ციკლთან  ერთად სხვა ცალკეული კომპოზიციებიც მრავლადაა ჩართული. მათგან ზოგიერთის  მდებარეობა, ურთიერთმიმართება, იკონოგრაფია შესაძლოა უჩვეულოდ მოგეჩვენოთ, განსაკუთრებით კი, საკურთხევლის კონქისა - არადა მასში თითქოსდა სავსებით ტრადიციული ვედრებაა წარმოდგენილი (სურ.8). ამ სცენაში ყურადღებას იპყრობს საკურთხეველსა და ბემას შორის, შეღრმავებული კამარის ცენტრალურ ნაწილში წრეში ჩაწერილი ძველი დღეთა, რომლის თავზეც მტრედი ეშვება. კონქში გამოსახული ვედრების ამ თითქოსდა ერთი შეხედვით ტრადიციულ იკონოგრაფიას მტრედი და ძველი დღეთა სრულიად სხვაგვარ ელფერს სძენს და ყოვლადწმიდა სამებაზე მიგვანიშნებს. ეს კომპოზიცია დოდორქის ეკლესიის კონქის გამოსახულებას მოგვაგონებს, სადაც, ვფიქრობ, რომ სწორედ წმ. სამების ხატად იკითხება ძე ღმრთისას, მტრედის და მაკურთხეველი მარჯვენას ერთობა. მაგრამ გასათვალისწინებელი ისაა, რომ დოდრქის გამოსახულება ნათლისღების გარდასახული იკონოგრაფიითაა წარმოდგენილი. უძველესი გამოსახულება თეოლოგიურ ჭრილში სავსებით ლოგიკურად იკითხება. ვაკის სამების ეს კომპოზიცია კი, ძალზე ჰგავს პეტრე-პავლეს ეკლესიის კამარაზე გამოსახულ სამების საკამათო ხატებას, ამიტომ ისეთივე კითხვებს ბადებს, რაც ზემოთ უკვე პეტრე-პავლეს კამარის მოხატულობასთან მიმართებით გაჩნდა. 

ძველი დღეთას ორსავ მხარეს, თაღის ჩამოყოლებაზე სამ-სამი წინასწარმეტყველი დგას გაშლილი გრაგნილებითა და სახარებით ხელში. გრაგნილებზე წარმოდგენილი, მათივე წინასწარმეტყველებებიდან ამონარიდი ტექსტები შინაარსობრივად საკურთხევლის გამოსახულებას ესდაგება. აფსიდში მოციქულთა ზიარებაა, ქვედა, მესამე რეგისტრში კი წმ. მამათა რიგი დგას. სატრიუმფო თაღზე წარწერაა: `აღმოსავალითგან მზისაÁთ ვიდრე დასავალადმდე კურთხეულ არს სახელი უფლისა.” 

გუმბათის კამარაში ვარსკვლავიანი ცის ფონზე, ოთხი ანგელოზის მიერ ამაღლებული ოქროს გამშვენებული ჯვარია გამოსახული (სურ.9). მასვე განადიდებს ექვს სარკმელს შორის მდგომი ექვსი მთავარანგელოზი, რომელთა ქვემოთ თაყვანსაცემად თავმოდრეკილი ანგელოზები ამავე რიგში გამოსახული განმზადებული საყდრისკენ მიბრუნებულან. აფრებში მედალიონებში ჩაწერილი მახარებლების ნახევარფიგურებია. დასავლეთი მკლავის დასავლეთი კედელი საშინელ სამსჯავროს ეთმობა, ამავე მკლავის კამარა – კი, მთლიანად ამაღლებას (სურ.10). გვერდით მკლავებში მოხატულობა ოთხ რეგისტრადაა გაშლილი. საუფლო დღესასწაულთა ციკლი ჩრდილოეთი მკლავის ზედა არეში იწყება და თითქოს ისტორიულ თხრობას მისდევს. თუმცა ზოგან ეს რიგი დარღვეულია (სურ.11,12) _ მაგ., ნათლისღებას რატომღაც სულთმოფენობა მოსდევს, ღმრთისმშობლის შობასა და ტაძრად მიყვანებას  რატომღაც ჯვართამაღლება. სცენების განაწილება ზოგადადაც რამდენადმე შემთხვევითია _ მიძინების ორსავ მხარეს სვეტიცხოვლის ამაღლება და ათონის მთაზე ივერიის ღვთისმშობლის ხატის ზღვიდან ამობრძანებაა მოთავსებული; ლასია ქალაქის სასწაულის გვერდიგვერდ კი ღმრთისმშობლის მიერ წმ. ანდრიასთვის და წმ. ნინოსთვის ჯვრისა და ხატის გადაცემა და წინასწარმეტყველ ელიას ამაღლება. 

მკლავთაშორისებიც უხვადაა დატვირთული გამოსახულებებით. აქ ქართველ წმინდანთა, დედათა და მამათა ცალკეული ფიგურები (წმმ. იოანე ზედაზნელი,  გრიგოლ ხანძთელი,  ექვთიმე, ილარიონი, შუშანიკი, სიდონია,  ნინო, ქეთევანი), ბიბლიური სცენები (სამი ყრმა სახმილსა შინა, იონას სასწაული, წინასწარმეტყველი მოსე შეუწველი მაყვლის წინაშე და იაკობის სიზმარი), “ქებაÁ და ქება ყოვლადწმინდა ღვთისმშობლისაÁა” და “ნიკეის საკლესიო კრებაა” გამოსახული. 

ეს თემატურად მრავალფერი მოხატულობა, მრავალ კითხვას ბადებს. პირველ რიგში, რა პრინციპით ლაგდება ვაკის სამების მოხატულობაში ათორმეტ დღესასწაულთა ციკლი? თუ ჩრდილოეთი მკლავის კამარაში ხარება, შობა და მირქმა ერთმანეთს მიყოლებითაა, რატომაა სამხრეთ მკლავში ნათლისღების შემდგომ  სულთმოფენობა? რატომ თავსდება ხარების, შობის და მირქმის ქვემოთ  ისტორიულად გაცილებით ადრე მომხდარი ამბები - ღვთისმშობლის შობა და ტაძრად მიყვანება და რატომ ხატავს ამ ორის გვერდით მხატვარი ჯვართამაღლებას? იქნებ, აქ სცენები ლიტურგიულ ციკლს მისდევს? აშკარაა, რომ არა, რადგან მაშინ თხრობა ხარებით, შობით და მირქმით არ დაიწყებოდა. უცნაურია ცალკეულ სცენათა და წმინიდანთა გამოსახულებების განლაგება და ურთიერთმიმართებაც. მართალია, აქ გარკვეული სცენები გარკვეული იდეის შემცველია, მაგრამ ისინი ერთმანეთთან არ იმყოფება მჭიდრო კავშირში და ამიტომ მთლიანობაც ირღვევა. შეხედვისთანავე გაჩნდა შთაბეჭდილება, რომ ვაკის სამების მოხატულობას არ ჰქონია წინასწარ შემუშავებული  პროგრამა და ამა თუ იმ სცენათა შერჩევა ეტაპობრივად ხდებოდა. ამ ყოველივემ ბუნებრივია მოხატულობის იერზეც მოახდინა გავლენა. მხატვრობა ერთიანობაში არაერთგვაროვანია, დამაბნევლად ჭრელი. თუმცა იგივე არაერთგვაროვნება ცალკე, თითეულ სცენაშიც ძალზე აშკარაა. ვაკის სამების მოხატულობის სტილის თავისებურებებზე სამჯელოდ სამხრეთ მკლავთაშორისში გამოსახული ნიკეის I საეკლესიო კრების ამსახველი ფრესკა შევარჩიე (სურ.13). ეს გამოსახულება დღევანდელ საეკლესიო ხელოვნებაში მიმდინარე ტენდენციების გამოვლენის თვალსაზრისით ერთ-ერთ მნიშვნელოვან ნიმუშად მიმაჩნია. 

ვაკის სამებაში რომ ნიკეის კრება გელათის ნართექსში გამოსახული საეკლესიო კრებების მიხედვითაა შესრულებული, ამას ერთი თვალის შევლებითაც მიხვდებით (სურ.14). გელათში არსებული შვიდივე კრება დაახლოებით ერთ სქემას იმეორებს – კომპოზიცია ორნაწილიანია, ზედა არეში მეფე და მღვდელმთავრები სხედან, ქვემოთ კი მართალ და მწვალებელ მამათა ჯგუფებია განთავსებული. 

სამების მომხატველმა თითქმის `სიტყვა-სიტყვით” გაიმეორა მისაბაძი ნიმუშის სქემა, თუმცა მხოლოდ მისი ზედა რეგისტრი გადმოიტანა კედელზე – ცენტრში მჯდომი მეფე და მის ორსავ მხარეს შეჯგუფებულ წმ. მამათა გუნდები - მეორე რეგისტრი კი, რომელშიც მართალი და მწვალებელი მამებია გამოსახული საერთოდ ამოიღო სცენიდან. აღსანიშნავია რომ ვაკის სამების ფრესკა მხოლოდ კომპოზიციურად მიუყვება გელათის მოხატულობას, სტილისტურად კი განსხვავებული ნიმუშების გავლენას განიცდის. მეფისა და დანარჩენი ფიგურების სხეულისა და სამოსის მოდელირება ძირითად ტონზე იმავე ფერის თეთრანარევი საღებავის დადებით ხორცილედება. სახის დამუშავების ასეთი მხატვრული ხერხები მაშინვე კომნენოსთა პერიოდის ბიზანტიური საეკლესიო მხატვრობის მოგვიანო ნიმუშებს მოგაგონებთ.  ამ პერიოდის გვიანი გამოსახულებების `სახეთა დამუშავებაში... ფართო ხაზები გამოიყენება, რომლებიც იმდენადაა სტილიზებული რომ დამოუკიდებელ ორნამენტად აღიქმება”.  

წმ. მამათა თავები, შესაბამისად კი მათი შარავანდებიც ერთ სწორ ხაზზეა განლაგებული (სურ.15). წმ. მამები იმდენად ახლო-ახლოს სხედან ერთმანეთის გვერდიგვერდ, რომ მათი შარავანდები ურთიერთს კვეთს. ნიმბებზე ფურცლოვანი ოქროა დადებული, რომლის ისედაც თვალშისაცემი ფერი და ფაქტურა ლურჯ, გაუმჭვირვალ ფონზე კიდევ უფრო იკვეთება. თითოეულ ამ ოქროს წრეს შემოვლებული ჯერ ყავისფერი, ზემოდან კი თეთრი კონტური საერთოდაც `გამოჭრილის” იერს სძენს ამ გამოსახულებებს. ამიტომ, ეს ურთიერთგადამკვეთი შარავანდები მღვდელმთავრების თავებს უკან მიხატულ, მათ დამოუკიდებლად არსებულ ოქროს დისკოებად უფრო იკითხება, რომელთა გადასანაწილებლად თითქოსდა საკმარისი ადგილი არ აღმოჩნდა სიბრტყეზე. ერთი შეხედვით, თითქოს გელათის მოხატულობაშიც მსგავსი სურათია. იქაც წმ. მამათა თავები თითქმის ერთმანეთს ეხება.  მაგრამ რიგი ნიუანსებისა, ყოველივეს სხვაგვარად წარმოგვიჩენს. გელათში თითოეული ჯგუფის შემადგენლობაში ოთხ-ოთხი მღვდელმთავარია, სამებაში კი ხუთი (საკამათო არაა, რომ რაოდენობაც გარკვეულ როლს ასრულებს). წმ. მამათა შარავანდები თანამედროვე გამოსახულებისგან განსხვავებით ოქროთი კი არა, ღია ოქრით არის დაფერილი. ეს ფერი ფონის თეთრ ფერთანაც არ იმყოფება კონტრასტში, სახეებს კი, მათზე გამოყენებული მსგავსი ტონების გამო თითქმის ორგანულად ერწყმის. და კიდევ ერთი მნიშვნელოვანი დეტალი – თუ ვაკის სამებაში წმ. მამანი ერთ მკაცრად სწორ ხაზზე არიან განაწილებულნი, გელათში ორი შუალა ოდნავ მაღლაა. ამგვარად განლაგებული ეს ოთხი ნიმბი კი ერთ წრიულ რკალად ლაგდება თავებს ზემოთ და განუყოფელს ხდის ამ განსხვავებულ ადამიანთა ერთი მრწამსით შეკავშირებულ ჯგუფს. გელათის ნართექსის მოხატულობაში ხომ, სწორედ ამ სხვადასხვა პიროვნებათა სარწმუნოებრივი ერთობაა ნაჩვენები. 

ერთი მხრივ, რა დასაძრახია მომხატველს კლასიკური ნიმუშებით ესარგებლა? ადგილობრივი თუ ზოგადად სამართლმადიდებლოში არსებული ნიმუშებით ხელმძღვანელობა არც ძველად იყო უცხო. თ. ვირსალაძის კვლევამ ისიც აჩვენა, რომ გელათის ნართექსის მომხატველი უკვე შემუშავებული სქემით ხელმძღვანელობს, თუმცა იმასაც დასძენს, რომ  იგი მისაბაძ ნიმუშს ინტერპრეტირებას უკეთებს და ქართული მონუმენტური მხატვრობის დარად გადაამუშავებს . ეს რომ მართლაც ასეა, სხვა ქვეყნების `საეკლესიო კრებებისთვის” თვალის გადავლებაც დაგარწმუნებთ. ახლა გავაანალიზოთ, რას აკეთებს იგივე სიუჟეტის შექმნისას თანამედროვე მომხატველი? არის მის ფრესკაში ძველი სქემა ახლებურად `გადახარშული” და თანამედროვეობის დარად გადმოღვრილი კედელზე? პასუხს კვლავ ერთი კონკრეტული დაკვირვება გაგვცემს. 

როგორც აღვნიშნეთ, ვაკის სამების ჩვენს მიერ განხილულ ფრესკაზე მეფეცა და წმ. მამებიც კომპოზიციურად ისე არიან განაწილებულნი, როგორც გელათის ნართექსის ფრესკებში, ამიტომ, სჯობს ჯერ მისაბაძი ნიმუში გავიხსენოთ სურ.16). გელათში, თითოეული საეკლესიო კრების ამსახველ სცენაში წმ. მამანი მეფის ორსავ მხარეს, მოგრძო ტახტებზე განაწილებულან: თითოეულ სკამზე `ორ-ორი წმინდა მამა ზის; ტახტებს უკან ასევე ორ-ორი წმინდა მამა დგას, რომელთა თავებიც მსხდომარეთა თავებს შორის მოჩანს და ამგვარად ისინი ერთ რიგს ქმნიან” . ჩვენს თანამედროვე ფრესკაზეც, ერთი შეხედვით, იგივე სურათს ვხედავთ, აქაც მამათა თავები ერთ სიმაღლეზეა, თითქოს მხოლოდ რაოდენობრივი განსხვავებაა თვალშისაცემი – ოთხის ნაცლად ხუთი, თუმცა დაკვირვების შემდგომ ერთი უცნაურობა ვლინდება: გელათის მოხატულობისგან განსხვავებით, აქ ხუთივე მამა ტახტზე მჯდომად მოიაზრება, სხეული კი მხოლოდ სამია, დანარჩენი ორის სხეული მხრებამდე მოჩანს, არადა ისინიც რომ ტახტზე მსხდომებად იგულისხმებიან სკამის საზურგე მიგვახვედრებს, რომლის აქეთაცაა დახატული ამ ორი ფიგურის ტანი და არა მის მიღმა.  

ხშირად, ასე მექანიკურად გადმოხატულ გამოსახულებებში შესაძლოა მრავალი სხვა შეუსაბამობაც შენიშნოთ, როგორც გარეგნული, ისე შინაარსობრივი. მაგ., ჩვენში ახლა სიბრტყოვან-ხაზოვანი გამოსახულებები მიიჩნევა კანონიკურად. პარადოქსი კი ისაა რომ  ფორმალურად, მექანიკურად  დახატული ხაზი თუ სიბრტყე შესაძლოა საპირისპირო შედეგად იქცეს. ვაკის სამების გამოსახულებათა მხატვრულ-სტილისტურმა ანალიზმა გვიჩვენა რომ ასეთი მიდგომით დახატულ თითქოსდა სიბრტყოვან-ხაზოვან გამოსახულებაში ხშირად მხატვრისდა უნებურად შესაძლოა მოცულობა და სივრცე გაჩნდეს, სწორედ ის, რასაც ასე უფრთხის დღევანდელ საეკლესიო მომხატველთა უმეტესობა.

ამრიგად, ჩვენს მიერ განხილული ფრესკა კლასიკად ქცეული გელათის ნართექსის მოხატულობაში ორგანულად ურთიერთშემსჭვალული ელემენტების დაშლით და ზოგიერთი მათგანის გამოყენებით, შემდგომ კი უკვე სხვა ნიმუშებიდან აღებული დეტალების შეზავებით შეიქმნა. ამიტომ შესაძლებელია კია, ის ორიგინალურ, თვითმყოფად თანამედროვე ნაწარმოებად მოვიხსენოთ? 

პეტრე-პავლესა და ვაკი სამების მოხატულობათა შედარებისას ჩნდება კითხვა: შეიცვალა კი რაიმე ამ წლების მანძილზე უკეთესობისკენ? ჩანს რამე წინსვლა? ეს უკანასკნელი, ბევრი რაიმეთი შესაძლოა უფრო `დახვეწილი” მოგეჩვენოთ, თუნდაც ტექნიკური შესრულებით, პროპორციებით, ფერადოვნებით. პეტრე-პავლეში ფერები, თვით ფონის ცისფერი ფერიც კი სხვადასხვა ადგილას, სრულიად სხვადასხვა ტონისა და ფაქტურისაა. ერთმანეთისგან ძალზე სხვაობს რამდენიმეგზის გამოსახული ღმრთისმშობლის, მაცხოვრის ხატებებიც, დრაპირებები, ფონები და ა.შ. ფიგურებიც ზოგ მონაკვეთში `დანგრეულია”, არაპროპირციული. ვაკის სამებაში ასეთი `ხარვეზები” თითქოს ნაკლებადაა, რადგან `შეცდომების” თავიდან ასაცილებლად ყველგან კალკირებული ფორმები და კომპოზიციებია გამოყენებული. ალბათ ამ წლების მანძილზე საშემსრულებლო დონეც დაიხვეწა და გამოცდილებამაც იმატა. მაგრამ, ერთი და იგივე კია, გაწაფული ხელით ქმნა და შემოქმედება? შემსრულებელი ხომ უკვე არსებულ ფორმას იმეორებს, შემოქმედებაში კი ყოველთვის ახლის დაბადება იგულისხმება! 

და სანამ მესამე, ხარების ეკლესიის მოხატულობაზე გადავინაცვლებთ, მინდა მოკლედ გავაანალიზოთ თუ რა მოხდა იმ 1990-იან წლებში? რამ განაპირობა დასაბამშივე ძველი ნიმუშების მიზანმიმრთული, ფორმისეული მიბაძვა? პასუხი 1990-იან წლებში უნდა ვეძიოთ და ცოტა ადრეც! ამასთან დაკავშირებით მოდით ყოვლადწმინდა სამების საკათედრო ტაძრის მშენებლობასთან დაკავშირებული რამდენიმე გარემოება გავიხსენოთ. როდესაც, 1989 წელს, საქართველოს კათოლიკოს-პატრიარქმა ილია II-მ ყოვლადწმინდა სამების სახელობის საკათედრო ტაძრის აშენება განიზრახა, გამოცხადდა კონკურსი, რომლის დახმარებითაც უნდა შერჩეულიყო შესაბამისი პროექტი ეკლესიის ასაშენებლად. კონკურსზე წამოდგენილმა ნიმუშებმა ძალზე ცხადად გამოააშკარავა ის სავალალო, თითქმის რომ უიმედო მდგომარეობა, რაც ამ სამოცდაათწლიანი წყვეტის პერიოდში მოხდა და ამიტომ, საეკლესიო ხელოვნებაში შემოტანილი ყოველგვარი სიახლისადმი საკმაოდ სკეპტიკური დამოკიდებულება განამტკიცა. ეს განცდა ინერციით მოდის დღევანდლამდე და ხშირად ხელისშემშლელად აისახება ხოლმე თანამედროვე საეკლესიო ნამუშევრებზე. როგორც ჩანს საბჭოთა პერიოდში შესრულებულ ქაშვეთის, დიდუბისა და სიონის მოხატულობებში არსებული რიგი საკამათო საკითხებიც გახდა მიზეზი სიახლისადმი იჭვნეული დამოკიდებულებისა. ამ მხრივ, განსაკუთრებით სიონის აბსტრაქტულ ხატებებს გამოვარჩევდი. 

ახლა კი, მესამე, 2010 წელს მოხატულ ხარების ეკლესიაზე გადავინაცვლოთ. ეს პატარა გუმბათიანი ეკლესია, ოთხაფსიდიანია – ტეტრაკონქის ტიპისა, რომელიც ერთი შეხედვით X საუკუნის კვეტერას ტაძრის ასლად აღიქმება, რასაც მსგავს არქიტექტურასთან ერთად, ცისფერი ფერის გადახურვაც განაპირობებს. ვინაიდან ეკლესია მცირე ზომისაა, შესაბამისად ლაკონიური პროგრამით გამოირჩევა და მცირერიცხოვანი სცენებითაა შემკული. საკურთხევლის კონქში აღსაყდრებული ღვთისმშობელია წარმოდგენილი ორი მთავარანგელოზის თანხლებით (სურ.16). მის ქვემოთ მოციქულთა ზიარებაა, ბოლო, მესამე რეგისტრში კი, – წმიდა მამანი. დანარჩენ სამ აფსიდში მოხატულობა  ოთხ რეგისტრადაა. თითოეულის კონქი თითო საუფლო დღესასწაულს ეთმობ – ხარებას, შობას, და მიძინებას. ხარების ქვემოთ, აფსიდში წმ. იოაკიმესა და ანნას ხარება და მათი კარიბჭესთან შეხვედრაა გამოსახული. შობასთან – მართალი იოსებისადმი ანგელოზის მოვლინება და მარიამისა და ელისაბედის შეხვედრა. მიძინებასთან კი, ღვთისმშობელთან დაკავშირებული ძველაღთქმისეული ორი ამბავი - ერთ მხარეს სინას მთაზე მოსეს მიერ ცეცხლწაკიდებული მაყვლოვანის ხილვა, იქვე მოსესთვის კანონის გადაცემის სცენაა გაერთიანებული, მის საპირისპიროდ კი იაკობის სიზმარი (სურ. 17,18,19). 

მესამე რეგისტრში ქართველ წმინდანთა წელსზეითი გამოსახულებებია. მათ შორისაა წმ. დემეტრე I-ის ფიგურაც, რომლის გაშლილ გრაგნილზეც, მის მიერ დაწერილი იამბიკოს – `შენ ხარ ვენახი”-ის ტექსტია დატანილი, მოხატულობის მეოთხე რეგისტრი ფერწერულ თაღნარს ეთმობა. ერთ-ერთ ასეთ თაღში სამხრეთ-აღმოსავლეთ კუთხეში მუხლმოდრეკილი  ქტიტორი – საქართველოს კათალიკოს-პატრიარქი ილია მეორეა გამოსახული (სურ.20). იგი საკურთხევლისკენ არის შებრუნებული, მზერაცა და მავედრებელი ხელის ჟესტიც აღმოსავლეთისკენ აქვს მიმართული, მარჯვენა ხელში კი გაშლილი გრაგნილი უჭირავს, რომელზეც მისივე ლოცვა წერია: `ყოვლადწმინდაო სამებაო, ერთარსებაო შემოქმედო და გამგებელო ორსავ სამყაროთაო დიდება შენდა.” იქვე, მის ზემოთ, წრეში ჩაწერილი წმ. სპიროდონ ტრიმიფუნტელია გამოსახული. 

 გუმბათში ჯვრის დიდება (სურ.21). ოქროს გამშვენებული ჯვარი შრეებიან დიდებშია ჩაწერილი, რომელსაც სამი ანგელოზი აამაღლებს. გუმბათის ყელში, სარკმლებს შორის წმ. წინასწარმეტყველნი დგანან გაშლილი გრაგნილებით ხელში.

გუმბათში გამოსახული ჯვარი ექატოლოგიური შინაარსის მატარებელია და უპირველესად, სწორედ  მეორედ მოსვლას უკავშირდება . თავად ამ იკონოგრაფიას ერთი მხრივ, კონსტანტინე დიდის ხილვასთან აკავშირებენ და შემდგომ უკვე იერუსალიმში ელეონის მთაზე ჯვრის  გამოჩენასთან, საქართველოში კი, მის განსაკუთრებულ პოპულარობას, სულთმოფენობის დღესასწაულზე, მცხეთის თავზე ჯვრის გამოჩენასთან აიგივებენ. ვინაიდან, ქართულ ეკლესიებში, გუმბათში გამოსახული ჯვარი ჯერ კიდევ უადრესი დროიდან მოყოლებული გვხვდება, ამიტომ, მისი გამოჩენა თანამედროვე საეკლესიო მხატვრობაშიც სავსებით ლოგიკურია. თუმცა, თუ ხარების გუმბათის მოხატულობას დაუკვირდებით, ერთ უცნაურობას აღმოაჩენთ – წინასწარტყველთა გაშლილ გრაგნილებზე, ტრადიციული,  ესქატოლოგიური შინაარსით განმსჭვალული ტექსტების ნაცვლად,  ღმრთისმშობლისადმი მიძღვნილი წინასწარმეტყველებებია დაწერილი, იქვეა დახატული ღმრთიმშობლის სიმბოლოებიც, მაგ., წმ. მოსეს გრაგნილზე შეუწველი მაყვალი, წმ. დანიელის გრაგნილზე - კლდე, წმ. იაკობის გრაგნილზე – კიბე, რაც სრულიად ცვლის გუმბათის მოხატულობის შინაარსს და ვფიქრობ, მეორე პლანზე სწევს ჯვრის დიდების უმთავრეს საზრისის. ხაზგასმით მინდა აღვნიშნო, იმისთვის რომ საეკლესიო მხატვრობაში მიმდინარე პროცესი სწორად წარიმართოს, სიახლეები დასაძრახი კი არა - აუცილებელიცაა. მაგრამ, სასურველია ესა თუ ის, ახლადშემუშავებული კონცეფცია  თეოლოგიურად იყოს გამართული, მხატვრის მიერ კი სათანადოდ გააზრებული, რათა ეს განააზრი მან ახალ ფორმად დაბადოს თავის ხატებებში. 

რაც შეეხება მოხატულობის იერს, ის თითქოს საგრძნობლად დაიხვეწა პეტრე-პავლესა და ვაკის სამებასთან შედარებით. მართლაც,  ფიგურათა აგება, პროპორციები, სახეთა თუ სამოსის დამუშავება, ფერადოვნება ბევრად უფრო მაღალი ოსტატობით არის შესრულებული. მაგრამ, თუ დავუკვირდებით, აღმოვაჩენთ, რომ ტაძარის ქვედა რეგისტრში გამოსახულ წმინდანთ ისევ კომნენოსთაგან `ნასესხები” მანერით აქვთ სახეები დამუშავებული (სურ. 22), უბრალოდ, ვაკის სამების მოხატულობისგან განსხვავებით, ეს სტილიზაცია უფრო `დახვეწილი”, `რაფინირებული” გახდა, მაგრამ უფრო სქემატური, უფრო მშრალი ხასიათიც რომ შეიძინა? ახლა, ვაკის სამების გამოსახულებებში გაჩენილი სივრცე-მოცულობანიც გავიხსენოთ, იგივე მახასიათებლებს აღმოაჩენთ ხარების ეკლესიის მოხატულობის თითქოსდა მკაცრად სიბრტყოვან გამოსახულებებში. ეს მახასიათებლები ჩვენს მიერ განსახილველი ეკლესიის თითოეულ სცენაში იკვეთება, თუმცა განსაკუთრებით ჩრდილოეთი აფსიდის კონქში გამოსახულ ხარებას გამოვარჩევდი (სურ.23). ამ გამოსახულებაში, იმთავითვე ატენის ხარების ანგელოზს ამოიცნობთ. მართალია, თანამედროვე ნიმუშში ანგელოზს ისე აღარ უფრიალებს კაბის ბოლო, როგორც ატენში (მრავალ მოხატულობაში ეს ნიუანსიც გამეორებულია ხოლმე), კვერთხიც ოდნავ სხვაგვარად უჭირავს, მაგრამ მისი წინ წადგმული ფეხი, ფრთების მიმართულება, სამოსის ფერადოვნებაც კი იმთავითვე იმ ძველ შედევრს გახსენებთ. თუმცა ახალ მოხატულობაში სიუჟეტი არქიტექტურის ფონზე იშლება – კონქის მთელს სიგანეზე მრავალთაღედიანი დაბალი გალავანია გადაჭიმული, რომელის ორსავ მხარეს, კონქის კიდეებში ორი ნაგებობაა ამოზრდილი. უპირველესად, ყურადღებას ხარების სცენაში არსებული უცნაური, გადამეტებული სიხალვათე იპყრობს. ანგელოზსა და დედა ღვთისას შორის თითქოს ზედმეტად დიდი დისტანციაა, კონქის განაპირა კიდეებზე გადატანილი ნაგებობები კი საერთოდაც, სიშორის გამო ამ სიუჟეტში ჩართულად ძლივს თუ იკითხება. ასეთ სიხალვათეს ვგონებ, სიტყვა `სიცარიელე” უფრო მიესადაგება, რადგან ამ დაშორებებში, ისევე როგორც ვაკის სამების ფრესკებში სივრცეც შემოჭრილა – მიზნად დასახულმა ხაზობრიობამ თუ სიბრტყოვანებამ აქაც საპირისპირო შედეგი დაბადა, მაგრამ ამ უახლეს მოხატულობაში ეს სივრცე უფრო უსასრულოა და უკიდეგანო, გაცილებით თვალშისაცემიც. აქაც, ისევე როგორც სამებაში, სივრცის გაჩენის უმთავრეს მიზეზად მოცულობა შეიძლება დასახელდეს. თუ ხარების სცენაში მთელს სიგანეზე გადაჭიმულ, თაღედიან გალავანს დააკვირდებით, აღმოაჩნეთ, რომ ის საკმაოდ ილÁუზორულად არის დახატული – ტონალური გრადაციით, რომელსაც ფორმა ზემოთ ამოჰყავს, მოცულობითია აქეთ-იქით მდგომი ორივე ნაგებობაც, თანაც ორივე რაკურსშია. სიცარიელის შეგრძნების კიდევ ერთ, უმთავრეს მიზეზად ფონის ღია ფერს დავასახელებ. ასეთი ღია ფერის ფონი სრულიად ახლებურად წარმოგვიდგენს რიგ ნიუანსებს და მოხატულობასაც მანამდელი ნიმუშებისგან მკვეთრად განსხვავებულ იერს ანიჭებს. უნდა აღინიშნოს, რომ თუ 1990-იანი წლებისა და მომდევნო მოხატულობებიც მუქი ტონალობებით გამოირჩევა უხლეს მოხატულობებს პირიქით, ღია ტონალობები გამოარჩევს. ვინაიდან ეს მუქი ფონები ძირითადად გაუმჭვირვალეა ხოლმე და `ყრუ”, ღია ფერის ფონებით მათი ჩანაცვლება ამ პრობლემასთან `შებრძოლების” მცდელობა მგონია. თუმცა არის კი მუქი ტონის ღიათი შეცვლა გამოსავალი?  მართლაც, ხარების ეკლესიის მოხატულობის მტრედისფერი ფონი ერთი შეხედვით საკმაოდ მომხიბლელია. ძალზე შვენის მას ალაგ-ალაგ აციმციმებული ოქროც – გუმბათში, შარავანდებზე, წმინდათა სამოსსა თუ მათ ატრიბუტებზე, რომლებიც, თავის მხრივ, კონქის ოქროთი დაფარულ ფონს ეხმიანება.  თუმცა, ამ ფერმა `გაუმჭვირვალობის” პრობლემა მაინც ვერ დაძლია, სხვა კი გააჩინა – შექმნა მეტი სიხალვათის შეგრძნება. რამაც ფიგურებს შორის არსებული დისტანციის და მოცულობითი ფორმების გაჩენის შედეგად ის ცარიელ, უსასრულო სივრცედ აქცია. და თუ ისეთ ადრეულ მოხატულობებს გავიხსენებთ, რომელშიც ასევე ღია ფერის ფონია გამოყენებული, მაგ., თუნდაც, ბერთუბანს, ატენის სიონის ხარების სცენას, აღმოაჩენთ, რომ ეს სითეთრე რადიკალურად განსხვავდება თანამედრო მოხატულობის ფერადოვნებისგან. 

დასასრულ, თქვენი ყურადღება ხარების ეკლესიაში არსებულ კათოლიკოს-პატრიარქის, ილია II-ის გამოსახულებაზე მინდა შევაჩერო (სურ.20). ამ გამოსახულებას უცნაური ფონი გამოარჩევს, რომელიც სხვადასხვა ფერის საღებავებითა და ფუნჯის თამამი მონასმებითაა შესრულებული. ასეთი მონასმების ანალოგი მოდერნისტულ ნამუშევარს მოგაგონებთ, ტრადიციულ  საეკლესიო მოხატულობაში კი ვერსად ნახავთ.

ვგონებ, ასეთი სტილისტური მახასიათებლების გამოჩენა ერთი მხრივ, შესაძლოა შედარებით თავისუფალ მიდგომას დავაბრალოთ, რაც ღმრთისა თუ წმინდანთა კი არა, ცოცხალი ადამიანის გამოსახვითაა განპირობებული. მაგრამ, დასაფიქრებელი ისაა, რატომ მოუნდა, თუნდაც `დაძაბულობისგან” `გათავისუფლებულ” მხატვარს მოდერნიზმთან ასე ახლოს მდგომი, საეკლესიო მოხატულობისგან კი რადიკალურად დაშორებული ხერხების გამოყენება?  იქნებ, დღევანდელი საკლესიო მხატვრობა ამ მოვლენის გაგრძელება უფროა, ვიდრე ტრადიციული საეკლესიო ხელოვნებისა? 

***

უახლესი ქართული საეკლესიო ხელოვნების შესახებ მრავალი ურთიერთსაწინააღმდეგო აზრი არსებობს. თუმცაღა, იმ იმედით რომ დრო ყველაფერს უკეთ გამოაჩენს, ზოგიერთი მკვლევარი დღეს შექმნილ ნამუშევართა შეფასებას ნაადრევად მიიჩნევს. არადა, თითოეული, თუნდაც ჩვეულებრივი საუბრისას გამოთქმული აზრი ამ ნამუშევართა მიმართ ხომ უკვე გარკვეულ შეფასებას გულისხმობს. მართალია, თითქმის ყველა ერთხმად აღიარებს, რომ თანამედროვე საეკლესიო ხელოვნებაში მრავალი საკმაოდ სერიოზული პრობლემა იკვეთება, თუმცა, რატომღაც, მათი გადაჭრაც ისევ მომავალს არის ხოლმე ხშირად მინდობილი, იმ იმედით, რომ დიდი ხნის წინ, არაბუნებრივად შეწყვეტილი პროცესი, რომელიც სულ რამდენიმე წლის წინ განახლდა, დროთა მანძილზე დაიხვეწება და ჩვეულ კალაპოტშიც ჩადგება. არადა, გასათვალისწინებელია, რომ ხშირად, სნეულება განკურნებადი მხოლოდ დასაწყისშია. მერე, შესაძლოა ყოველი ცდა დაგვიანებული და უნაყოფო აღმოჩნდეს!

დასასრულ, მინდა აღვნიშნო რომ ზემოთ განხილული საკითხები მხოლოდ ქართული მოვლენა არაა, მსგავსი პრობლემებია სხვა ქრისტიანულ ქვეყნებშიც. ამიტომ, ერთხანს ისიც მეგონა, რომ ზოგადად, თანამედროვე ადამიანი იყო უძლური ქრისტიანულ ხელოვნებაში რაიმე ახალი შეექმნა. შემდეგ კი აღმოვაჩინე, რომ მრავალ  `მექანიკურად” ქმნილ ფორმას შორის `დაბადებული” ფორმებიც არსებობს, მართალია, მცირერიცხოვანების გამო ეს ნამუშევრები მნიშვნელოვან გავლენას ვერ ახდენს დღევანდელ სიტუაციაზე, თუმცა იმედით კი გვავსებს, რომ `ჩიხიდან” გამოსავალი არსებობს.

Tamar Khosroshvili

G. Chubinashvili National Research Centre for Georgian Art HIstory and Heritage Preservation

The latest trends of Georgian contemporary ecclesiastical painting

Summary

To discuss the issues of contemporary ecclesiastical painting  have been selected three samples of the church mural painting created by Irakli Tsintsadze. These three works were made in three different period of the artist’s creative activity – initial, middle and the current last stages. The first is the painting of Saint Peter and Paul Church performed in 1990-1996 Years; at the same time this is the first work by the artist in this sphere. The second work was made in the Church of Holy Trinity (2004-2008) in Vake district and the third – recently completed – painting of the Church of Annunciation of Virgin Mary in the yard of the Patriarchate (2007-2010).

These three paintings created by Irakli Tsintsadze are stylistically analyzed. Simultaneously the evolution influenced by the work of artist during twenty years was also focused.

It is more then twenty years Georgian Christian art initiated “restoration” after seventy years of silence; the term “restoration” is conditional as nobody has defined the notion determining the event, that may be distinguished for its strange characteristic; guidance by the old sample has become the priority, which consequently gave the subject of discussion, criticism, censure and condemnation. The discussion process especially emphasizes the necessity of research in order to separate the nature of this event even slightly and to establish the criteria to assess them.

Goal of this theme is to characterize and analyze specifically this newest trend.

სურ.1

სურ.2

სურ.3

სურ.4 

სურ. 5

სურ. 6.

სურ. 7

სურ.8

სურ.9

სურ.10

სურ.11

სურ. 12

სურ.13

სურ.14

სურ.15

სურ.16

სურ.17

სურ.18

სურ.19

სურ.20

სურ.21

სურ.22

სურ.23

ილუსტრაციების სია

სურ. 1. წმ. მოციქულთა პეტრესა და პავლეს სახელობის ეკლესია. საკურთხეველი.

Church of Sts. Peter and Paul. Wall painting of the main apse.

სურ. 2.  წმ. მოციქულთა პეტრესა და პავლეს სახელობის ეკლესია. საკურთხეველი. სამხრეთი კედლის მოხატულობა.

Church of Sts. Peter and Paul. Wall painting of the south wall. 

სურ. 3. წმ. მოციქულთა პეტრესა და პავლეს სახელობის ეკლესია. სამხრეთი კედლის მოხატულობა.

Church of Sts. Peter and Paul. Wall painting of the south wall. 

სურ. 4. წმ. მოციქულთა პეტრესა და პავლეს სახელობის ეკლესია. კამარის მოხატულობა.

Church of Sts. Peter and Paul. Wall painting of the vault.

სურ. 5. უბისი. კამარის მოხატულობა.

Ubisi. Wall painting of the vault.

სურ. 6. წმ. მოციქულთა პეტრესა და პავლეს სახელობის ეკლესია. ლაზარეს აღდგინება.

Church of Sts. Peter and Paul. Rising of Lazarus. 

სურ. 7. წმ. მოციქულთა პეტრესა და პავლეს სახელობის ეკლესია. სამხრეთი კედელის მოხატულობა.

Church of Sts. Peter and Paul. Wall painting of the south wall.

სურ. 8. ვაკის ყოვლადწმიდა სამების სახელობის ეკლესია. საკურთხეველი.

The church of Holly Trinity in Vake. Wall painting of the main apse

სურ. 9. ვაკის ყოვლადწმიდა სამების სახელობის ეკლესია. გუმბათი.

The church of Holly Trinity in Vake. Wall painting of the dome.

სურ. 10. ვაკის ყოვლადწმიდა სამების სახელობის ეკლესია. დასავლეთი მკლავის მოხატულობა.

The church of Holly Trinity in Vake. Wall painting of the west arm. 

სურ. 11. ვაკის ყოვლადწმიდა სამების სახელობის ეკლესია. ჩრდილოეთი მკლავის მოხატულობა.

The church of Holly Trinity in Vake. Wall painting of the north arm.

სურ. 12. ვაკის ყოვლადწმიდა სამების სახელობის ეკლესია. სამხრეთი მკლავის მოხატულობა.

The church of Holly Trinity in Vake. Wall painting of the south Arm

სურ. 13. ვაკის ყოვლადწმიდა სამების სახელობის ეკლესია. ნიკეის I მსოფლიო საეკლესიო კრება.

The church of Holly Trinity in Vake. First council in Nicaea.

სურ. 14. გელათის მონასასტრის მთავარი ტაძრის ნართექსი. ნიკეის I მსოფლიო საეკლესიო კრება.

The church of Holly Trinity in Vake. First council in Nicaea

სურ. 15. ვაკის ყოვლადწმიდა სამების სახელობის ეკლესია. წმ. მამანი (ფრაგმენტი).
The church of Holly Trinity in Vake. Church fathers (fragment).
სურ. 16. საპატრიარქოს ყოვლაწმინდა ღვთისმშობლის ხარების სახელობის ეკლესია. საკურთხეველი.

Church of the Annunciation. Wall painting of the main apse

სურ. 17. საპატრიარქოს ყოვლაწმინდა ღვთისმშობლის ხარების სახელობის ეკლესია. დასავლეთი აფსიდის მოხატულობა.

Church of the Annunciation. Wall painting of the west apse

სურ. 18. საპატრიარქოს ყოვლაწმინდა ღვთისმშობლის ხარების სახელობის ეკლესია. სამხრეთი აფსიდის მოხატულობა.

Church of the Annunciation. Wall painting of the south apse

სურ. 19. საპატრიარქოს ყოვლაწმინდა ღვთისმშობლის ხარების სახელობის ეკლესია. ჩრდილოეთი აფსიდის მოხატულობა.

Church of the Annunciation. Wall painting of the north Apse

სურ. 20. საპატრიარქოს ყოვლაწმინდა ღვთისმშობლის ხარების სახელობის ეკლესია. კათალიკოს-პატრიარქი ილია II
Church of the Annunciation. Patriarch Ilia II.

სურ. 21. საპატრიარქოს ყოვლაწმინდა ღვთისმშობლის ხარების სახელობის ეკლესია. გუმბათი.

Church of the Annunciation.  Wall painting of the dome.

სურ. 22. საპატრიარქოს ყოვლაწმინდა ღვთისმშობლის ხარების სახელობის ეკლესია. წმ. მეფე დავით აღმაშენებელი (ფრაგმენტი).

Church of the Annunciation. St. king David IV the Builder (fragment).

სურ. 23. საპატრიარქოს ყოვლაწმინდა ღვთისმშობლის ხარების სახელობის ეკლესია. ხარება.

Church of the Annunciation. The Annunciation.